Cultura
Jardel Dias Cavalcanti
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Cultura
MANET , O REBELDE DE CASACA - Jardel Dias Cavalcanti
Jardel Dias Cavalcanti
O Banho ou Divertimento a quatro
Após a revolução romântica de Delacroix, seria Edouard Manet quem iria desempenhar o papel de chefe da nova escola artística na França. Em parte, mais pelos escândalos que suas telas causariam do que pela compreensão de sua obra. Não se pode deixar de dizer que havia ainda muito de tradicional na pintura de Manet, fecundada que estava pela tradição do realismo que partia de Caravaggio, da pintura espanhola, de Franz Hals e da modernidade objetiva de Courbet (aliás, ainda não se estudou devidamente a sombra deste artista dentro do ateliê de Manet).
Suas pinturas de temas cotidianos realmente estão na clave da "modernidade" preconizada por Baudelaire, mas ele está longe dos avanços impressionistas. O que atraía os jovens revolucionários da arte francesa talvez seja sua técnica livre e ousada, suas cores claras, dadas por manchas que contrastam com negros aveludados e cinzas sutis. No entanto, a pincelada livre, a claridade e a luminosidade dos impressionistas não se encontram na pintura de Manet, onde uma exuberante cor sombria, com negros e pardos alternando-se com raros tons claros, o coloca dentro da tradição citada.
"Le charme inattendu d´un bijou rose e noir", como diz o verso de Baudelaire sobre a obra Lola de Valença, gerou incompreensão no público, que não aceitava essa mistura de vermelho, azul, amarelo, negro, que lhes parecia uma caricatura da cor e não a própria cor.
Um dos maiores escândalos de Manet foi apresentado no Salão dos Recusados, de 1863, que concentrava uma multidão de obras recusadas pelo Salão oficial. A tela se chamava O Banho, também chamada Divertimento a Quatro e, posteriormente, Déjeuner sur l´herbe (Piquenique na Relva). O tema da pintura pareceu ousado à maioria dos espectadores, embora fosse inspirado no tema clássico do Concerto Campestre de Giogione e numa gravura de uma composição perdida de Rafael.
O incômodo causado pela pintura se deve a várias razões: a concepção puramente realista dos nus, cujas formas não idealizadas são firmemente sublinhadas por um contorno pronunciado (o que trazia um ar de grosseria à pintura e porque não pensar no desenho japonês que circulava em Paris e que aparece no retrato de Zola?), as sombras violentamente contrastadas, e a atualização da cena para o mundo contemporâneo (o tema da prostituição moderna). Outra novidade, embora ainda tímida, é que a tela, mesmo sendo trabalhada dentro do ateliê, transmitia uma leve sensação de pintura ao ar livre. Esse frescor não era comum ao gosto dos apreciadores da arte do Salão.
Um dos críticos que resumia a rejeição a Manet é Jules Castagnary, que sobre ele disse: "Isso é Pintura? Nem um único detalhe alcançou sua forma exata e final. Vejo dedos sem ossos e cabeças sem crânios. O que mais vejo? A falta de convicção e de sinceridade do artista". A crítica se apoiava em exigências de critérios clássicos, já devidamente abandoados por Manet.
Parece que ninguém percebeu a citação de Manet à tradição e se percebesse veria sua pintura apenas como paródia grosseira. Os críticos modernos é que fazem uma leitura positiva do fato de que Manet denuncia ao espectador que o quadro é uma construção, vendo nesse aspecto sua modernidade. Mas os críticos modernos adoram citação, pastiche e paródia...
E se Manet estivesse acreditando que seu público era sofisticado e esperasse dessas pessoas o reconhecimento a alusão às obras-primas do passado? Essa crença não seria o que causava em Manet surpresa quanto à recepção tão negativa do público e dos críticos a seus quadros? Mas o fato é que na época ninguém discutiu ou se referiu a possível relação entre, por exemplo, Olympia e a Vênus de Ticiano, que era o modelo que inspirou Manet.
Vinte e três anos mais tarde, Zola vai descrever no seu romance A Obra a estridente agitação, os risos, as injúrias e a violenta polêmica que Piquenique na Relva causou. Manet chocou-se com a reação do público, pois se sentia partícipe da tradição dos grandes mestres antigos.
Outras obras de Manet seriam criticadas por não passarem, como disse um crítico, de "brinquedinhos espanhóis preparados com molho negro de Ribera e Zurbaran". Manet, no entanto, ainda se achava orgulhoso de pertencer à linhagem de seus antecessores e sabia que sua liberdade não era moderna, no sentido de uma ruptura com o passado. Ele reconhecia que suas licenças assentavam-se na liberdade técnica dos antigos e modernos espanhóis. Algumas referências são óbvias e marcantes: A execução do Imperador Maximiliano não faz pensar em outra coisa que no Três de Maio de Goya e O Balcão é também inspirado em Goya, especificamente em Manolas no Balcão.
Suas pinturas de temas cotidianos realmente estão na clave da "modernidade" preconizada por Baudelaire, mas ele está longe dos avanços impressionistas. O que atraía os jovens revolucionários da arte francesa talvez seja sua técnica livre e ousada, suas cores claras, dadas por manchas que contrastam com negros aveludados e cinzas sutis. No entanto, a pincelada livre, a claridade e a luminosidade dos impressionistas não se encontram na pintura de Manet, onde uma exuberante cor sombria, com negros e pardos alternando-se com raros tons claros, o coloca dentro da tradição citada.
"Le charme inattendu d´un bijou rose e noir", como diz o verso de Baudelaire sobre a obra Lola de Valença, gerou incompreensão no público, que não aceitava essa mistura de vermelho, azul, amarelo, negro, que lhes parecia uma caricatura da cor e não a própria cor.
Um dos maiores escândalos de Manet foi apresentado no Salão dos Recusados, de 1863, que concentrava uma multidão de obras recusadas pelo Salão oficial. A tela se chamava O Banho, também chamada Divertimento a Quatro e, posteriormente, Déjeuner sur l´herbe (Piquenique na Relva). O tema da pintura pareceu ousado à maioria dos espectadores, embora fosse inspirado no tema clássico do Concerto Campestre de Giogione e numa gravura de uma composição perdida de Rafael.
O incômodo causado pela pintura se deve a várias razões: a concepção puramente realista dos nus, cujas formas não idealizadas são firmemente sublinhadas por um contorno pronunciado (o que trazia um ar de grosseria à pintura e porque não pensar no desenho japonês que circulava em Paris e que aparece no retrato de Zola?), as sombras violentamente contrastadas, e a atualização da cena para o mundo contemporâneo (o tema da prostituição moderna). Outra novidade, embora ainda tímida, é que a tela, mesmo sendo trabalhada dentro do ateliê, transmitia uma leve sensação de pintura ao ar livre. Esse frescor não era comum ao gosto dos apreciadores da arte do Salão.
Um dos críticos que resumia a rejeição a Manet é Jules Castagnary, que sobre ele disse: "Isso é Pintura? Nem um único detalhe alcançou sua forma exata e final. Vejo dedos sem ossos e cabeças sem crânios. O que mais vejo? A falta de convicção e de sinceridade do artista". A crítica se apoiava em exigências de critérios clássicos, já devidamente abandoados por Manet.
Parece que ninguém percebeu a citação de Manet à tradição e se percebesse veria sua pintura apenas como paródia grosseira. Os críticos modernos é que fazem uma leitura positiva do fato de que Manet denuncia ao espectador que o quadro é uma construção, vendo nesse aspecto sua modernidade. Mas os críticos modernos adoram citação, pastiche e paródia...
E se Manet estivesse acreditando que seu público era sofisticado e esperasse dessas pessoas o reconhecimento a alusão às obras-primas do passado? Essa crença não seria o que causava em Manet surpresa quanto à recepção tão negativa do público e dos críticos a seus quadros? Mas o fato é que na época ninguém discutiu ou se referiu a possível relação entre, por exemplo, Olympia e a Vênus de Ticiano, que era o modelo que inspirou Manet.
Vinte e três anos mais tarde, Zola vai descrever no seu romance A Obra a estridente agitação, os risos, as injúrias e a violenta polêmica que Piquenique na Relva causou. Manet chocou-se com a reação do público, pois se sentia partícipe da tradição dos grandes mestres antigos.
Outras obras de Manet seriam criticadas por não passarem, como disse um crítico, de "brinquedinhos espanhóis preparados com molho negro de Ribera e Zurbaran". Manet, no entanto, ainda se achava orgulhoso de pertencer à linhagem de seus antecessores e sabia que sua liberdade não era moderna, no sentido de uma ruptura com o passado. Ele reconhecia que suas licenças assentavam-se na liberdade técnica dos antigos e modernos espanhóis. Algumas referências são óbvias e marcantes: A execução do Imperador Maximiliano não faz pensar em outra coisa que no Três de Maio de Goya e O Balcão é também inspirado em Goya, especificamente em Manolas no Balcão.
Olympia
Outro escândalo foi sua Olympia, exposta no Salão de 1865, com a modelo nua inspirada na Vênus de Urbino de Ticiano, como já disse acima, e pelo espírito e a técnica moderna de Goya em Maja Desnuda. O público viu no quadro apenas uma apologia da prostituição e a crítica a chamou de "a odalisca de ventre amarelo", "Vênus com gato", uma "espécie de gorila fêmea". Só Zola e Baudelaire ousaram defender radicalmente a tela.
Theophile Gautier fez a denúncia radical da posição de Manet e de sua obra: "Manet tem a honra de ser um perigo. Não é possível entender Olympia de nenhum ponto de vista, mesmo considerando-a pelo que ela é, um insignificante modelo estendido num lençol. A cor da carne é suja, o modelado inexistente. As sombras são indicadas por borrões negros, mais ou menos grandes. Aqui há apenas, lamentamos dizer, o desejo de chamar a atenção a todo custo".
Um século antes, Diderot dissertava sobre o nu na arte dizendo que um simples nu não ofende por sua nudez, mas "calçai duas chinelinhas bordadas nos pés de Vênus e haveis de sentir uma acentuada diferença entre o decente e o indecente; é a diferença entre a mulher que se vê e a que se exibe". Essa descrição não faz pensar em outra coisa que em Olympia.
Émile Zola fez a defesa de Manet, criando a linha de análise formalista de sua obra que contaminaria muitos estudiosos posteriores. Ele disse: "Diga-lhes, caro mestre, que um quadro para o senhor é apenas um pretexto para análise. O senhor precisa de uma mulher nua e escolheu Olympia, a primeira que apareceu; precisava de tons claros e acrescentou um buquê, precisava de tons escuros e colocou num canto uma negra e um gato". Estamos próximos do comentário de Matisse que, quando uma mulher lhe disse que o braço da mulher que ele pintou era longo demais, retrucou dizendo que aquilo não era uma mulher, mas uma pintura.
Mas será que, como querem os críticos formalistas, Manet realmente estava intelectualizando um processo que no fundo nada tinha de intelectual? Olympia seria mesmo apenas um "pretexto para análise" ou, como o considerou Kenneth Clark, uma magnífico estudo de branco sobre branco?
O fato é que o nu na pintura é uma cultura projetada por homens em benefício dos homens. E como disse Kenneth Clark: "Não importa quão abstrato, um nu que não desperte no espectador pelo menos uma leve aceleração do interesse sexual é má arte e falsa moral". Os belos nus clássicos que inundavam as exposições dos salões deveriam povoar impunemente os sonhos eróticos dos espectadores burgueses, ainda mais se estivessem levemente tingidos por um aspecto rosáceo e rococó, como no caso das deliciosas curvas da Vênus de Cabanel.
E as "prostitutas" de Manet não eram a forma delicada e distanciada sob a qual a cultura do século XIX deixaria exibir os objetos do desejo masculino. Manet não apelava ao álibi do distanciamento produzido pelo uso da mitologia ou do orientalismo, recursos adotados por artistas como Bouguereau, Cabanel e Ingres, entre outros, para colocar mulheres nuas e levemente sensuais nas telas.
Não há dúvida de que parte da irritação causada pela tela diz respeito ao tema das prostitutas de luxo dos tempos modernos (hoje chamamos de serviço de "acompanhantes"), com o agravante de que Manet nos insere no quadro, como clientes possíveis dessa mesma demi-mondaine, ao qual acabamos de entregar flores. Nossa presença é tão vívida que acaba por assustar o alvoraçado gatinho sobre a cama de Olympia.
De um escândalo a outro, ainda restaria produzir um último, que fecharia a vida de Manet como sua derradeira obra: Um bar no Folies-Bergère, de 1881. Na tela aparece o interior de um café, bastante movimentado pela presença de inúmeras pessoas refletidas em um espelho frente ao qual aparece uma lânguida garçonete.
Segundo Jorge Coli, no ensaio "Manet: o enigma do olhar", na tela "acham-se os efeitos de olhares, de espelhos, os interiores esfumaçados da modernidade (...) e essa indiferença fundamental dos seres, misteriosa e vazia, própria a Manet ou, segundo ele, a atualidade moderna, sem sentimentalismo, sem memória, sem história".
Qual a origem do escândalo e também da rejeição da obra? Alguns críticos diziam que Manet havia voltado a pintar como uma criança, tamanhas as incorreções do quadro. Mas há outro incômodo. Esta seria outra obra sobre a prostituição moderna.
No lado esquerdo da garçonete aparece o reflexo dela (pintado de forma incorreta, pois o reflexo deveria estar atrás da moça) e a presença de um burguês que possivelmente trava com ela um diálogo. Sabe-se que por causa dos baixos salários, as garçonetes completavam seus rendimentos prestando serviços sexuais a estes senhores que freqüentavam os cafés.
Manet revela para todos que aquele cavalheiro, freguês costumeiro da lanchonete, e que frequentava também os Salões, era o mesmo que comprava serviços sexuais de uma funcionária de lanchonete.
Seria a Vênus da Terceira República, vestida com seu uniforme de trabalho, que consistia num corpete de veludo azul apertado, cheio de lacinhos e de gola quadrada, sobre uma saia comprida, apenas uma mulher de aluguel? Como o Folies Bergère era um mercado de prostitutas, toda garçonete deveria ser uma?
Theophile Gautier fez a denúncia radical da posição de Manet e de sua obra: "Manet tem a honra de ser um perigo. Não é possível entender Olympia de nenhum ponto de vista, mesmo considerando-a pelo que ela é, um insignificante modelo estendido num lençol. A cor da carne é suja, o modelado inexistente. As sombras são indicadas por borrões negros, mais ou menos grandes. Aqui há apenas, lamentamos dizer, o desejo de chamar a atenção a todo custo".
Um século antes, Diderot dissertava sobre o nu na arte dizendo que um simples nu não ofende por sua nudez, mas "calçai duas chinelinhas bordadas nos pés de Vênus e haveis de sentir uma acentuada diferença entre o decente e o indecente; é a diferença entre a mulher que se vê e a que se exibe". Essa descrição não faz pensar em outra coisa que em Olympia.
Émile Zola fez a defesa de Manet, criando a linha de análise formalista de sua obra que contaminaria muitos estudiosos posteriores. Ele disse: "Diga-lhes, caro mestre, que um quadro para o senhor é apenas um pretexto para análise. O senhor precisa de uma mulher nua e escolheu Olympia, a primeira que apareceu; precisava de tons claros e acrescentou um buquê, precisava de tons escuros e colocou num canto uma negra e um gato". Estamos próximos do comentário de Matisse que, quando uma mulher lhe disse que o braço da mulher que ele pintou era longo demais, retrucou dizendo que aquilo não era uma mulher, mas uma pintura.
Mas será que, como querem os críticos formalistas, Manet realmente estava intelectualizando um processo que no fundo nada tinha de intelectual? Olympia seria mesmo apenas um "pretexto para análise" ou, como o considerou Kenneth Clark, uma magnífico estudo de branco sobre branco?
O fato é que o nu na pintura é uma cultura projetada por homens em benefício dos homens. E como disse Kenneth Clark: "Não importa quão abstrato, um nu que não desperte no espectador pelo menos uma leve aceleração do interesse sexual é má arte e falsa moral". Os belos nus clássicos que inundavam as exposições dos salões deveriam povoar impunemente os sonhos eróticos dos espectadores burgueses, ainda mais se estivessem levemente tingidos por um aspecto rosáceo e rococó, como no caso das deliciosas curvas da Vênus de Cabanel.
E as "prostitutas" de Manet não eram a forma delicada e distanciada sob a qual a cultura do século XIX deixaria exibir os objetos do desejo masculino. Manet não apelava ao álibi do distanciamento produzido pelo uso da mitologia ou do orientalismo, recursos adotados por artistas como Bouguereau, Cabanel e Ingres, entre outros, para colocar mulheres nuas e levemente sensuais nas telas.
Não há dúvida de que parte da irritação causada pela tela diz respeito ao tema das prostitutas de luxo dos tempos modernos (hoje chamamos de serviço de "acompanhantes"), com o agravante de que Manet nos insere no quadro, como clientes possíveis dessa mesma demi-mondaine, ao qual acabamos de entregar flores. Nossa presença é tão vívida que acaba por assustar o alvoraçado gatinho sobre a cama de Olympia.
De um escândalo a outro, ainda restaria produzir um último, que fecharia a vida de Manet como sua derradeira obra: Um bar no Folies-Bergère, de 1881. Na tela aparece o interior de um café, bastante movimentado pela presença de inúmeras pessoas refletidas em um espelho frente ao qual aparece uma lânguida garçonete.
Segundo Jorge Coli, no ensaio "Manet: o enigma do olhar", na tela "acham-se os efeitos de olhares, de espelhos, os interiores esfumaçados da modernidade (...) e essa indiferença fundamental dos seres, misteriosa e vazia, própria a Manet ou, segundo ele, a atualidade moderna, sem sentimentalismo, sem memória, sem história".
Qual a origem do escândalo e também da rejeição da obra? Alguns críticos diziam que Manet havia voltado a pintar como uma criança, tamanhas as incorreções do quadro. Mas há outro incômodo. Esta seria outra obra sobre a prostituição moderna.
No lado esquerdo da garçonete aparece o reflexo dela (pintado de forma incorreta, pois o reflexo deveria estar atrás da moça) e a presença de um burguês que possivelmente trava com ela um diálogo. Sabe-se que por causa dos baixos salários, as garçonetes completavam seus rendimentos prestando serviços sexuais a estes senhores que freqüentavam os cafés.
Manet revela para todos que aquele cavalheiro, freguês costumeiro da lanchonete, e que frequentava também os Salões, era o mesmo que comprava serviços sexuais de uma funcionária de lanchonete.
Seria a Vênus da Terceira República, vestida com seu uniforme de trabalho, que consistia num corpete de veludo azul apertado, cheio de lacinhos e de gola quadrada, sobre uma saia comprida, apenas uma mulher de aluguel? Como o Folies Bergère era um mercado de prostitutas, toda garçonete deveria ser uma?
Um bar no Folies-Bergère, de 1881.
Há também na obra uma novidade conceitual, que revela um descaso com a tradição, mas que aponta um novo olhar para a concepção da representação. Segundo Beth Brombert, em seu livro Manet: o rebelde de casaca, "o deslocamento de sua imagem frontal com sua imagem refletida transmite a tensão entre o que ela representa para o cliente costumeiro da casa e como o pintor a vê, ou como ela própria se vê". Como não pensar no jogo de espelho de As Meninas, de Velázquez?
Quando Manet morreu, Degas acompanhou o enterro e se reservou o direito a apenas um comentário: "Ele era maior do que nós acreditávamos". Era o reconhecimento daquele que se tornaria para vários artistas o pai da moderna arte francesa ou, se não, um rebelde que possibilitou a investigação da pintura não só como um ousado universo de temas atuais, mas um lugar para se discutir o próprio processo da pintura em si mesma.
Quando Manet morreu, Degas acompanhou o enterro e se reservou o direito a apenas um comentário: "Ele era maior do que nós acreditávamos". Era o reconhecimento daquele que se tornaria para vários artistas o pai da moderna arte francesa ou, se não, um rebelde que possibilitou a investigação da pintura não só como um ousado universo de temas atuais, mas um lugar para se discutir o próprio processo da pintura em si mesma.
Jardel Dias Cavalcanti
Jardel Dias Cavalcanti 
Londrina, 17/5/2011
Londrina, 17/5/2011
Fonte:
Digestivo Cultural
COLUNAS
Londrina,Terça-feira, 17/5/2011
Manet, o rebelde de casaca
Jardel Dias Cavalcanti
http://www.digestivocultural.com/colunistas/coluna.asp?codigo=3328&titulo=Manet,_o_rebelde_de_casaca
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- EugÈne Delacroix , Um Quadro - Uma RevoluÇÃo
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