RAFAEL SANZIO - Schubert - Ave Maria

Ave Maria maravilhosa

bendita entre as mulheres

-graça plena.

Enviado por Daishi001 em 28/03/2007

Rafael ou Raffaello nascido em Urbino, na Itália, no dia 6 de abril de 1483 foi um mestre da pintura e da arquitetura da escola de Florença durante o Renascimento Italiano. Hábil desenhista possuía o dom de traçar linhas claras, racionais, econômicas e elegantes.

A morte precoce de Rafael, no dia em que completava 37 anos, reforçou a aura mística que rodeava sua figura. Admirado pela aristocracia e pela corte papal, que o viam como o ?príncipe dos pintores?, foi encarregado pelo papa Júlio II de decorar com afrescos as salas do Vaticano hoje conhecidas como as stanze de Rafael.

Dono de uma arte e filosofia de destaque, Rafael deixa a obra ?A Transfiguração? inacabada. Pode ler-se no epitáfio do pintor: ?Aqui jaz Rafael, pelo qual a mãe[-natureza] temeu ser ultrapassada enquanto em vida, e enquanto ele estava a morrer, temeu deixar-se morrer.?

Celebrado pela perfeição e suavidade de suas obras. Também é conhecido por Raffaello Sanzio, Raffaello Santi, Raffaello de Urbino ou Rafael Sanzio de Urbino.

Filho de Giovanni Santi, um pintor de poucos méritos, porém homem culto e bem relacionado na corte do duque Federico da Montefeltro. Giovanni Santi era também um poeta (escreveu uma Crônica famosa em rima). Transmitiu ao filho, de precoce talento, o amor pela pintura e as primeiras lições do ofício.
O duque, personificação do ideal renascentista do príncipe culto, encorajara todas as formas artísticas e transformara Urbino em centro cultural, a que foram atraídos homens como Donato Bramante, Piero della Francesca e Leone Battista Alberti.

Rafael já com 11 anos foi introduzido à corte de Urbino, que, ao final do século XV, havia se tornado um dos mais ativos centros culturais da Itália. Em 1500, aos 17 anos, Rafael já era considerado um mestre. Após a morte de seu pai (1494), o responsável por seu amor pela pintura e pelas primeiras lições do ofício, Rafael foi para Perúgia, onde aprendeu com Pietro Perugino a técnica do afresco, e ali criou sua primeira obra de destaque, O casamento da Virgem, em 1504.
Quando do nascimento de Rafael, ele dirigia um famoso estúdio em Urbino. Giovanni ensinou seu filho a pintar e o introduziu a corte humanista de Urbino, que, ao final do século XV, havia se tornado um dos mais ativos centros culturais da Itália, sob a regência de Federico da Montefeltro, falecido sete meses antes do nascimento de Rafael.

Lá, Rafael pode conhecer os trabalhos de Paolo Uccello, Luca Signorelli, e Melozzo de Forlì. Precoce, aos dezessete anos (em 1500) Rafael já era considerado um mestre.

De acordo com Giorgio Vasari, Rafael foi levado pelo pai aos onze anos para ser aprendiz de Pietro Perugino, em Perúgia, mas esta informação é discutida por algumas autoridades no assunto. É de consenso geral que Rafael estava na Úmbria a partir de 1492, ano de falecimento de seu pai.

No outono de 1504, Rafael foi a Florença, atraído pelos trabalhos que estavam sendo realizados, no Palazzo della Signoria, por Leonardo da Vinci e Michelangelo. Sob a influência, sobretudo da obra de Da Vinci, absorveu a estética renascentista e executou diversas madonas, entre as quais a ?Madona Esterházy? e ?A bela jardineira?.
Fez uso das grandes inovações introduzidas na pintura por Da Vinci a partir de 1480: o claro-escuro, contraste de luz e sombra que empregou com moderação, e o esfumado, sombreado levemente esbatido, ao invés de traços, para delinear as formas.


Nessa época, influenciado pelas inovações artísticas e modismos de Leonardo da Vinci e Michelangelo, Rafael transitou de um estilo firme na perspectiva e na composição geométrica rígida para uma maneira mais informal, natural e suave de pintar.

Por sugestão de Bramante, seu amigo e arquiteto do Vaticano, Rafael foi chamado a Roma pelo papa Júlio II em 1508.
Foi encarregado, em 1508, pelo papa Júlio II de decorar com afrescos as salas do Vaticano, hoje conhecidas como as stanze de Rafael. Nos 12 anos em que permaneceu na cidade, incumbiu-se de numerosos projetos de destaque, nos quais demonstra uma imaginação variada e extremamente criativa.

Suas Madonas, série de quadros da Santíssima Virgem, diversos painéis nas paredes do Vaticano e várias cenas da História Sagrada, fez de Rafael uma figura histórica do Renascimento, movimento que cresceu na Europa no período correspondente entre à Baixa Idade Média e o início da Idade Moderna, do século XIII ao XVI, com o berço na Itália e tendo em Florença e Roma seus dois centros mais importantes.

Rafael nunca se casou, ainda que algumas fontes afirmem que em 1514 ele estava noivo de Maria Bibbiena, sobrinha de um cardeal. Mas o noivado terminou devido a morte prematura da jovem. Diz a lenda, numa versão extremamente romântica, que seu grande amor foi ?Fornarina? (padeirinha), mas sua existência jamais foi confirmada. Segundo Giorgio Vasari, grande biógrafo do Renascimento, a morte prematura de Rafael foi causada por excesso de amor.

Nos 12 anos em que permaneceu nessa cidade incumbiu-se de numerosos projetos de envergadura, nos quais deu mostras de uma imaginação variada e fértil.

O primeiro, que mostra uma visão celestial de Deus, seus profetas e apóstolos a encimar um conjunto de representantes da igreja, equipara a vitória do catolicismo à afirmação da verdade. Já a ?Escola de Atenas? é uma alegoria complexa do conhecimento filosófico profano. Mostra um grupo de filósofos de várias épocas históricas ao redor de Aristóteles e Platão, ilustrando a continuidade histórica do pensamento platônico.

Após a morte de Júlio II, em 1513, a decoração dos aposentos pontifícios prosseguiu sob o novo papa, Leão X, até 1517. Apesar da grandiosidade do empreendimento, cujas últimas partes foram deixadas principalmente por conta de seus discípulos, Rafael, que então se tornara o pintor da moda, assumiu ao mesmo tempo numerosas outras tarefas: criou retratos, altares, cartões para tapeçarias, cenários teatrais e projetos arquitetônicos de construções profanas e igrejas como a de Sant?Eligio degli Orefici.


Em 1514, com a morte de Bramante, Rafael foi nomeado para suceder-lhe como arquiteto do Vaticano e assumiu as obras em curso na basílica de São Pedro, onde substituiu a planta em cruz grega, ou radial, por outra mais simples, em cruz latina, ou longitudinal.
Sucedeu também a Bramante na decoração das loggias (galerias) do Vaticano, aí realizando composições de lírica simplicidade que pareciam contrabalançar a aterradora grandeza da Capela Sistina pintada por Michelangelo.

Competente pesquisador interessado na antiguidade clássica, Rafael foi designado, em 1515, para supervisionar a preservação de preciosas inscrições latinas em mármore. Dois anos depois, foi nomeado encarregado geral de todas as antiguidades romanas, para o que executou um mapa arqueológico da cidade.

Sua última obra, a ?Transfiguração?, encomendada em 1517, desvia-se da serenidade típica de seu estilo para prefigurar coordenadas de um novo mundo turbulento ? o da expressão barroca.

Em conseqüência da profundidade filosófica de muitos de seus trabalhos, a reputação de humanista e pensador neoplatônico de Rafael implantou-se em Roma. Entre seus amigos havia respeitados homens de letras, como Castiglione e Pietro Aretino, além de muitos artistas.
Em 1519 ele projetou os cenários para a comédia I suppositi, de Ludovico Ariosto. Coberto de honrarias, Rafael morreu em Roma em 6 de abril de 1520.
Ressurreição de Cristo, também conhecida como Ressurreição Kinnaird, é uma pintura a óleo sobre madeira do mestre do renascimento italiano Rafael. A obra é uma das primeiras pinturas conhecidas do artista, executada entre 1499 e 1502.

É provável que seja um elemento de uma predella, tendo-se aventado a hipótese do painel ser uma das obras remanescentes do retábulo de San Nicola da Tolentino, a primeira encomenda documentada de Rafael. A obra encontra-se atualmente conservada no Museu de Arte de São Paulo.

A produção de imagens ancoradas na temática hierática e, sobretudo, na emblemática figura do Cristo, remonta às representações artísticas da Alta Idade Média, documentadas a partir do século III. No período paleocristão, a concepção iconográfica de Jesus encontra-se representada quase que exclusivamente na figura do Cristo como o ?Bom Pastor?. O enriquecimento da cultura iconográfica cristã após a promulgação do Édito de Milão permitiu a ampliação dos ciclos narrativos.

Na Baixa Idade Média, a predominância da figura de cristo como ?Bom Pastor? foi sendo progressivamente substituída pela do ?Cordeiro em sacrifício?, abrindo espaço para as representações do episódio da ressurreição. A fonte primária do tema é o evangelho de João (20, 21), em que se narra de forma concisa o fenômeno da ressurreição e da aparição de Jesus a Maria Madalena.
A cena do Cristo ressuscitado, ostentando o estandarte da ressurreição, e elevando-se sobre o sarcófago na presença dos soldados ? alternativamente retratados inconscientes, fascinados ou espantados diante do fenômeno que observam -, tornou-se bastante freqüente na cultura pictórica do Renascimento.

Além de Rafael, artistas como Perugino e Piero della Francesca dedicaram-se ao tema, que, ademais, encontra ressonâncias para além das fronteiras italianas, notadamente na Alemanha, em obras de Matthias Grünewald e Albrecht Altdorfer.

A obra foi adquirida pelo Museu de Arte de São Paulo em 1954, mas foi incorporada ao acervo do museu apenas em 1958, após retornar de uma série de exposições itinerantes promovidas pelo museu na Europa e nos Estados Unidos. Desde então, a Ressurreição Kinnaird tem sido objeto de intenso debate acerca de sua atribuição.

O motivo é a relação entre a obra e dois desenhos, conservados no Ashmaolen Museum de Oxford, consensualmente atribuídos a Rafael desde 1870.
Os desenhos, datados alternadamente entre 1499 e 1503, foram inicialmente considerados como estudos preparatórios para uma Ressurreição de Cristo, encomendada a Perugino pela igreja de San Francesco al Prato, em Perugia (atualmente conservada nos Museus Vaticanos), para a qual Rafael teria colaborado extensamente.

Com base na posterior vinculação da Ressurreição Kinnaird aos desenhos preparatórios de Oxford, a atribuição da obra a Rafael foi proposta por Pietro Maria Bardi em 1954, sendo posteriormente confirmada pela quase totalidade dos especialistas.
Na Ressurreição Kinnaird, Cristo ergue-se sobre um pomposo sarcófago, adornado com golfinhos dourados. Os guardiões, imersos em uma singular mistura de cores fortes e luminosas, contorcem-se de espanto ao presenciar o fenômeno sagrado, em marcante contraste à presença calma e linear do messias ao centro da composição.

Rafael utiliza-se do desenho e da simetria para forjar um ambiente complexo e amplamente detalhado, ao mesmo tempo em que se esforça para garantir que todos os pormenores da composição conduzam o olhar do espectador à virtuosa figura do Cristo.

O equilíbrio da obra é obtido através da geometrização ideal da composição: o retângulo central da tumba expande-se em um outro, que circunscreve os quatro soldados. A animação rítmica da imagem é obtida a partir do gesto de alçar o braço ? desencadeado no guardião sentado, à esquerda, até a figura do Cristo -, como se a orquestração compositiva correspondesse a um único movimento.

A pequena escala da obra é contrabalanceada pelo acorde interno das personagens, dispostos em uma peculiar configuração espacial que parece dilatar a composição.

Esta singular habilidade no manejo estrutural da composição torna-se evidente também na análise individual das figuras que compõem a cena. O guardião da direita, em pé, retomado de um dos desenhos preparatórios conservados no museu de Oxford, descreve um gracioso rodopio ascendente.

Esse efeito espacial é obtido por meio do deslocamento da perna do personagem para trás, movimento que encontra ressonância no alçar do braço oposto e na rotação da cabeça, que fixa seu olhar no messias. É sobretudo nesse intricado jogo estrutural que se percebe claramente a mão de Rafael, como observa J. Barone:
?Trata-se de uma qualidade essencialmente coreográfica já evidente no ?assassino? da predella Raleigh (O Milagre de São Jerônimo que Salva Silvano e Pune Sabiniano, North Carolina Museum of Art), posteriormente desenvolvida no São Miguel Arcanjo (Louvre, Paris) e maximizada na figura de ?Heliodoro? (Expulsão de Heliodoro do Templo, Stanza di Eliodoro, Vaticano).

A preocupação com o ponto de equilíbrio figura-espaço circundante, traduzida em uma leve e graciosa estrutura estelar, é uma qualidade tipicamente rafaelesca, alheia ao universo úmbrio, como alheia a esse universo é também a pronunciada perspectiva da tumba e, enfim, a orquestração espacial da obra.?
A vinculação da Ressurreição Kinnaird aos desenhos conservados no Ashmolean Museum fomentou o debate sobre a possibilidade de participação de Rafael nas obras de Pietro Perugino, evidenciando ainda a proximidade estilística entre a obra de Rafael e a Ressurreição do Vaticano, entre outras obras de matriz perugiana, como a predella do políptico da Ascensão de Cristo do Museu de Rouen, e uma terceira Ressurreição, conservada em uma coleção particular de Londres.

Apesar de estar indubitavelmente ligada a este grupo de obras, a Ressurreição Kinnaird apresenta uma série de características singulares em relação a estas, tanto na construção individual dos personagens, quanto na construção compositiva da cena, evidenciando um afastamento da estética de Perugino.
Estudos recentes apontam que a obra evidencia um certo conhecimento por parte de Rafael do ambiente artístico florentino[6], observável sobretudo nas afinidades entre o Cristo da Ressurreição Kinnaird e o de Luca della Robbia no Duomo de Florença (inspirado, por sua vez, no Cristo da Ressurreição Careggi, atribuído ao ateliê de Verrocchio, atualmente no Museu do Bargello).

Da mesma forma, os anjos da obra do MASP parecem possuir uma certa semelhança com dois modelos em terracota de Verrocchio, conservados no Museu do Louvre, e com os anjos em vôo presentes no retábulo da sala degli Otto, de autoria de Filippino Lippi (Galleria degli Uffizi, Florença).

?Mais uma vez, uma referência basilar sobre a poética rafaelesca encontra-se em Vasari (1568), para quem Rafael é capaz de unificar diversas tradições coexistentes, ao ?captar, mediante um modo intermediário de fazer tanto o desenho quanto o colorido, aquilo que lhe convém, segundo sua necessidade e capricho. Misturando com esse modo alguns outros, que advêm das mais altas realizações de outros mestres, fez de muitas maneiras somente uma, a qual foi sempre tida como propriamente sua.?

A hipótese ganha força ao analisar as considerações de Dal Pogetto, segundo quem, por volta de 1500, o universo pictórico de Rafael já era, ?rico de experiências muito mais vastas e complexas que os exemplos estreitamente peruginescos, aos quais alguns gostariam de restringir sua formação?, acrescentando que ?faz-se necessário pressupor o conhecimento, por parte de Rafael, de uma alternativa, ou seja, de uma arte tendente ao movimento, como a florentina.?

A Ressurreição Kinnaird parece ser uma das primeiras obras onde é possível observar este vínculo. Sem embargo, J. Barone assinala que a assimilação de elementos da arte florentina parece coexistir com influência de Perugino e do ambiente artístico de Perugia, notável no tratamento decorativo da composição.

As cores fortes e brilhantes, os rebuscados ornamentos que cobrem a tampa do sarcófago e as armaduras dos soldados, bem como a granulação luminosa das árvores, recordam sobretudo a poética de Pinturicchio, possível colaborador de Perugino.

A mais antiga referência conhecida vinculando a Ressurreição Kinnaird a Rafael partiu de Wilhelm von Bode, em 1880. O historiador alemão escreveu uma carta a Giovanni Cavalcaselle, informando-lhe sobre a existência da obra em pauta. Sem conhecer a pintura, Cavalcaselle, no entanto, prefere não tomar partido quanto à sua atribuição. Em 1921, Gnoli sugeriu o nome de Mariano di Ser Eusterio como possível autor do painel, mas retira a atribuição dois anos depois.
Um argumento esclarecedor ao debate foi apresentado por Regteren van Altena, em 1927, ao relacionar os dois desenhos atribuídos a Rafael no Ashmolean Museum à Ressurreição Kinnaird, contrariando a tradicional vinculação dos esboços à Ressurreição de Perugino, no Vaticano.
As opiniões se dividem: parte dos estudiosos (Dussler, Beccherucci) acreditam que os desenhos teriam servido de estudos preliminares para as duas Ressurreições (MASP e Vaticano), e outra parte associa os desenhos exclusivamente à Ressurreição de São Paulo (Longhi, Parker, De Vecchi, entre outros).
?Em 1954, logo após a aquisição da Ressurreição Kinnaird pelo MASP e às vésperas da exposição de peças da coleção do museu na Tate Gallery, em Londres, Pietro Maria Bardi assumiu a responsabilidade de incorporar o painel ao corpus das obras de Rafael. A atribuição foi imediatamente aceita por Longhi e Ragghianti, e confirmada por Suida.

No ano seguinte, Longhi reitera a atribuição e, entre outras considerações, associa a obra do MASP ao retábulo de San Nicola da Tolentino, com base nas semelhanças entre as figuras da Madalena do painel do MASP e da Virgem do referido retábulo.

Posteriormente, a atribuição a Rafael foi confirmada pela quase totalidade da crítica especializada (Parker, Dussler, Forlaani Tempesti, De Vecchi, Camesasca, Ferino-Pagden, entre outros).

Em 1992, Anna Forlani Tempesti anunciou a descoberta de um desenho com estudos de uma figura de Cristo, assinado por Rafael e conservado na Biblioteca Oliveriana, em Pesaro, Itália. Com base nas similaridades das composições, Forlani Tempesti vinculou os estudos de Rafael ao Cristo da Ressurreição Kinnaird.

Em 2003, a historiadora Carol Plazzotta, responsável pela retrospectiva das obras da juventude de Rafael, sediada na National Gallery de Londres entre outubro de 2004 e janeiro de 2005, viajou a São Paulo para examinar o painel do MASP, apresentado na mostra.

?Essa bela pintura, aqui aceita como um trabalho de Rafael, ainda está por ganhar aceitação universal na literatura acadêmica, em especial porque raramente foi vista, tendo permanecido em locais remotos por quase toda a sua história. A recente descoberta de estudos assinados é uma prova conclusiva da autoria do jovem artista.?
Proveniência
Uma das inscrições que se encontram no verso da Ressurreição traz o nome de ?Gioacchino Mignanelli?, membro de uma importante família sienense e, possivelmente, o primeiro proprietário da obra. A Ressurreição de Cristo integrou a coleção particular de Lorde Kinnaird, em Rossie Priory (Pertshire), na Inglaterra, de quem adveio seu título alternativo.

Em seguida, passou à coleção Thomas Harris, em Londres. Leiloada pela Christie?s de Nova Iorque em 1946, foi comprada por um colecionador norte-americano. Em 1954, a obra foi adquirida pelo Museu de Arte de São Paulo junto a Knoedler Gallery, com recursos providos por diversos doadores (Walther Moreira Salles, Gastão Vidigal Filho, Francisco Matarazzo Sobrinho, Diários e Emissoras Associados, entre outros.

Exposições
A pintura integrou a tournée de obras do MASP que foram expostas em diversos museus europeus e norte-americanos entre 1954 e 1957, merecendo destaque as mostras européias na Tate Gallery de Londres, no Musée de l?Orangerie, em Paris, no Kunsthalle Museum de Düsseldorf e no Palazzo Reale de Milão, além das exposições no Metropolitan Museum of Art de Nova York e no Toledo Museum of Art, em Ohio.

Em 1987, participou de um ciclo de exposições em museus de Milão, Martigny e Berlim. Entre outubro de 2004 e janeiro de 2005, a obra figurou na retrospectiva Raphael: From Urbino to Rome, realizada pela National Gallery de Londres.

O primeiro trabalho registrado de Rafael foi um altar para a Igreja de San Nicola da Tolentino na cidade de Castello, entre Perúgia e Urbino. A peça foi encomendada em 1500 e terminada um ano depois.

Foi muito danificada por um terremoto em 1789, restando atualmente somente alguns fragmentos na Pinacoteca Tosio Martenigo, na Brescia.
Outra peça importante de seus primeiros anos foi o altar de Oddi para a capela de mesmo nome na igreja de São Francisco de Perúsia. Rafael, provavelmente como membro da oficina de Pietro Perugino, trabalhou também nos afrescos do Collegio del Cambio.
Logo depois Rafael concluiu três pequenos quadros: Visão de um Cavaleiro, As Três Graças e São Miguel. Neles já se expunha o seu estilo amadurecido e o frescor que lhe acompanharia a vida toda.

Ainda em 1504, Rafael se mudou para Siena com o pintor Pinturicchio, a quem ele tinha fornecido desenhos para os afrescos da Libreria Picolomini. De lá foi para Florença atraído pelos trabalhos que estavam sendo realizados, no Palazzo della Signoria, por Leonardo da Vinci e Michelangelo.

Viveu na cidade nos quatro anos seguintes, viajando a outras cidades ocasionalmente. Em 1507 uma nobre de Perugia lhe encomendou uma notável Deposição de Cristo, hoje exposta na Galleria Borghese, em Roma.
Em Florença, Rafael tornou-se amigo de vários pintores locais, destacando-se Fra Bartolomeo, um proponente do Idealismo Renascentista. A influência de Fra Bartolomeo o levou a abandonar o estilo suave e gracioso de Perugino e abraçar a grandiosidade e formas mais poderosas.

Entretanto, a maior influência sobre a obra de Rafael durante seu período florentino veio de Leonardo da Vinci e suas composições, figuras e gestuais, bem como suas técnicas inovadoras como o chiaroscuro e o sfumato.
Na ?Stanza della Segnatura? (Sala da Assinatura), sala utilizada como biblioteca e onde Júlio II assinava os decretos da corte eclesiástica, foram pintados frescos que representavam as quatro disciplinas fundamentais da cultura, isto é, a Teologia, a Filosofia, a Poesia e a Jurisprudência. Um dos episódios retratados nesta sala, que representa a ciência secular da Filosofia, e que foi alvo da nossa atenção, é a famosa ?A Escola de Atenas?.

Essa academia tornou-se um dos mais importantes centros de pesquisa e ensino da Matemática e Filosofia da Antiguidade Clássica, tendo funcionado durante 900 anos, até ao seu encerramento definitivo pelos cristãos. No entanto, a Academia permaneceu sempre como um dos maiores símbolos da busca racional da verdade e, em especial, como um símbolo para os estudos matemáticos teóricos.

O fresco ?A Escola de Atenas? é uma alegoria que representa a continuidade histórica do pensamento da Academia de Platão através de várias personalidades do mundo matemático e filosófico grego.
No centro da figura temos os dois grandes filósofos do mundo clássico: Platão e Aristóteles. Platão, representando a filosofia abstrata e teórica, segura uma cópia do seu livro Timaeus e aponta para o alto, para o mundo das formas ideais (ou matemáticas). Aristóteles, discípulo divergente de Platão, segura uma cópia do seu livro Ética, gesticula em direção ao que o rodeia a indicar a sua preocupação com o mundo concreto e material representando a filosofia natural e empírica.

Na segunda metade de 1508, o Papa Júlio II, encorajado por Donato Bramante, amigo de Rafael e arquiteto do Vaticano, contratou os serviços do pintor. Aos 25 anos, Rafael ainda estava forjando seu estilo. Contudo logo conquistou a fama e os favores do papa. Ele começou a ser chamado de o Príncipe dos Pintores. Nos 12 anos seguintes, Rafael nunca deixou Roma que passou a ser sua segunda nação.

Trabalhou principalmente para Júlio II e seu sucessor, Leão X (filho de Lorenzo de Medici). Ao final do ano de 1508, ele começou a decoração dos apartamentos de Júlio no Vaticano, os quais, na visão do papa, eram destinados a glorificar a o poder da Igreja Romana através da justificação do Humanismo e do Neoplatonismo. Uma série de obras-primas, como a Disputa (ou Discussão do Santíssimo Sacramento) e a Escola de Atenas, pintados na Stanza della Segnatura, o tornou o artista mais procurado da cidade.

Rafael continuou o trabalho nos quartos até 1513, sob o governo de Leão X, mas deixou as últimas seções quase que inteiramente sob cuidado de seus pupilos. Nesse meio tempo, ele realizou outras tarefas como decorações sacras e seculares para vários prédios, retratos, altares, desenhos para tapeçarias, design para pratos e até trabalhos cenográficos.

Alguns de seus trabalhos mais famosos desse período nasceram da amizade com que mantinha com um rico banqueiro de Siena, Agostino Chigi, que lhe encomendou o belíssimo afresco de Galatéia para sua Villa Farnesina e as Sibilas na igreja de Santa Maria della Pace, junto com o projeto e a decoração da Capela de Chigi na igreja de Santa Maria del Popolo, em 1513.

Retrato de Maddalena Doni, c. 1506 (Galleria Palatina, Florença)Após a morte do pai, em 1494, Rafael foi para Perugia, onde aprendeu com Pietro Perugino a técnica do afresco ou pintura mural.

Em sua primeira obra de realce, ?O casamento da Virgem? (1504), a influência de Perugino evidencia-se na perspectiva e na relação proporcional entre as figuras, de um doce lirismo, e a arquitetura. A disposição das figuras é, no entanto, mais informal e animada que a do mestre.

Rafael foi enterrado no Pantheon, o mais honorável mausoléu na Itália. Em sua tumba foi colocada uma frase de Pietro Bembo em latim que diz:
 

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