| SIRON, UM ARTISTA EM DIA COM SEU TEMPO
Sempre agitado e inventivo e já tendo cerca de 3 mil peças criadas, os seus planos imediatos são uma exposição em Washington e a transformação em estátua de um carro de Fórmula 1
 CIDADE DE GOIÁS - Conselho aos repórteres que forem entrevistar Siron Franco: levem duas cadernetas. Uma para anotar as idéias que brotam freneticamente do artista. Outra, para que ele ilustre o raciocínio com seus desenhos. (Benefício lateral: depois de escrita a reportagem, você terá em casa algumas obras autênticas de Siron Franco. De graça.) A conversa que se segue ocorreu num bom e simples restaurante, na Cidade de Goiás, mais conhecida como Goiás Velho, terra natal do artista, entre goles de cerveja e um empadão goiano, prato típico da região.
Como sempre, Siron estava alegre, agitado, inventivo. Falou de seus planos imediatos: uma exposição em Washington em outubro, a idéia de transformar um carro de Fórmula 1 em estátua, uma instalação comemorativa da campanha das Diretas-Já, entre outros. Quem o conhece e sente sua vivacidade sabe por que seus trabalhos - gravuras, esculturas, pinturas, instalações, etc. - podem estar na casadas 3 mil peças, segundo o curador Charles Cosac, que edita o catálogo completo do artista.
Só de pinturas são x mil. Aliás, Siron sempre reserva espaço significativo em sua conversa para a pintura. "Quando pinto, sinto-me repetindo um gesto ancestral, de pelo menos 45 mil anos", diz. Mas não se limita à pintura. Amante de Velásquez e Picasso, atira em todas as direções - é um artista plural, não um especialista.
Aposta na perenidade do óleo, mas insiste em intervir, social e esteticamente, com esculturas e obras provisórias, destinadas à precariedade do tempo e, no entanto, necessárias em determinado momento. É o caso dos 1.020 caixõezinhos de crianças, formando o mapa do Brasil, que ele apresentou em Brasília para protestar contra a mortalidade infantil. Ou da ampulheta gigante, com terras de vários países misturadas, um apelo pela paz mundial.
Protestos, apelos, participação. Foi desse jeito que Siron, já conhecido nos guetos artísticos, se tornou personalidade nacional. Quando em 1987 aconteceu o acidente com o césio 137 em Goiânia, o artista ficou chocado. Afinal, morara durante muitos anos na Rua 57, aquela onde o dono de um ferro-velho abriu a marretadas uma cápsula criminosamente largada num depósito de lixo. Das pessoas que tiveram contato com o material radioativo algumas morreram, outras ficaram doentes ou apresentam seqüelas até hoje. A rua foi interditada. Siron botou a imaginação e a memória para funcionar. Somou indignação à iniciativa e o resultado foi uma vigorosa série de obras - que o projetaram definitivamente.
A vida vem antes da arte e dialoga com ela. Por isso Siron aceita sem problemas o rótulo de "engajado", embora admita que ele crie problemas com alguns críticos. Também natural é seu interesse pelo ambientalismo, não como modismo chato, mas como experiência vital de um autêntico homem do cerrado, filho de um pai que preparava remédios cpm raízes colhidas na mata. Esses temas estão presentes na obra de um artista que quer ser eterno, mas persiste em pertencer a seu tempo e a suas aflições. Não há incompatibilidade entre as duas aspirações.
Estado - Você realizou um workshop com as crianças de Goiás usando pedras. Por que a escolha desse material?
Siron Franco - Não compensava você fazer um laboratório desse tipo com pintura. Depois a criança pobre não tem material para continuar a trabalhar e não adianta nada. As pedras estão por aí, na natureza. Depois, tem um elemento poético e evocativo. Aqui é minha terra e também da poetisa Cora Coralina. Certa vez, a Cora escreveu assim: "Com as pedras que atiram em mim, construirei a minha obra." Não é bonito? As crianças se divertiram e saíram coisas interessantes. Uma delas criou um verdadeiro fóssil com as pedras.
Estado - Gosta desse trabalho com crianças?
Siron - Gosto muito. E sabe por quê? Observe como se organiza a vida em sociedade. Criança anda com criança, adulto com adulto e adolescente com adolescente. Acho um horror esse tipo de apartheid. A sociedade só teria a ganhar se as diferentes idades convivessem. Os índios vivem juntos, sem diferenciação de idade. Isso cria uma verdadeira relação social, na qual todos se respeitam mutuamente.
Estado - Além das crianças, o meio ambiente. Por que você e sua obra são tão vinculados aos temas ecológicos?
Siron - É uma coisa que vem da infância. Desde cedo meu pai me falava sobre a importância do meio am-biente. Só que naquela época não era comum usar essa expressão. Falava-se em natureza. Nós vivíamos aqui, no cerrado. Papai fazia remédios com raízes que colhia no mato, essas coisas. Então, o meio ambiente entrou na minha obra da maneira mais natural possível, porque fazia parte da minha vida. Não se usava então a palavra ecologia. Hoje faz parte da denúncia social corriqueira. E nada é mais importante do que isso. Tudo está num abandono. Não é só em São Paulo, não. Veja aqui o Rio Araguaia. Completamente comprometido. Havia uma verba para o tratamento do rio, mas foi desviada. Ninguém fala nada porque no Brasil parece que temos vocação para cordeirinhos. Outro crime são as plantações de soja no meio do cerrado. Minha esperança é que um desses procuradores jovens se interessem pelo caso e descubram onde foi parar a grana do rio. Essa é uma questão fundamental. Acho que a questão ambiental deve ser posta na vanguarda, na ponta de frente das preocupações.
Estado - A veemência com que você abraça as causas, a ecológica entre elas, justifica a fama de artista engajado...
Siron - É outro clichê. Sou engajado na medida em que o artista é antes de tudo um homem que vive no seu tempo. Protesto quando necessário e participo do estupor diante de certas situações. Quando pinto, sou pintor. É só.
Estado - Sim, mas de qualquer forma a sua é uma obra de interferência na sociedade.
Siron - De fato, estou agora apresentando uma série a que dei o nome de O Que Vi pela TV. Uso um canal de TV fictício, com as imagens fragmentadas que vão desfilando por ele. Um zapping que vai de uma pedra aborígine, passa por um pênis mecânico e um show de sexo ao vivo.
Estado - No caso, a intenção é comentar a influência da TV sobre a sociedade, não?
Siron - Em especial no Brasil, onde a televisão ocupa um espaço social da maior importância. As crianças vêem TV sozinhas, o aparelho funciona como babá, as distrai enquanto os pais estão fora, trabalhando. Agora, veja a qualidade dessa TV. Com as exceções de praxe, tipo Castelo Rá-Tim-Bum, o que existe? Existe uma televisão preocupada em criar uma tremenda ansiedade de consumo nas crianças. O adolescente também é visto não como indivíduo, mas como consumidor, que vai crescer e reproduzir a barbárie. Volto àquela idéia de que se isolam as pessoas segundo as idades, em guetos. Idades diferentes não convivem mais. No entanto, a juventude é o período mais curto e atormentado da espécie. Outro dia a Lygia Fagundes Telles disse que ia embora para uma fazenda. Falou assim: "Se a educação ficou por conta da Xuxa e da Carla Perez, estou fora." Mas a questão é que não se pode cair fora. Então, o Siron, enquanto cidadão, tem obrigatoriamente de participar disso aí. O artista não sei; não necessariamente.
Estado - Bom, acaba participando, pelo menos em boa parte de sua obra. Basta vê-la.
Siron - Por isso mesmo tem um setor da crítica que me acha um horror. No entanto, não estou alheio às conquistas estéticas. Agora, acho absurdo viver dentro da minha cabeça, sem contato com o mundo. E não acho as questões éticas deslocadas. Acho, até mesmo, que a ética pode indicar caminhos para a estética. O que às vezes não é bem visto, sobretudo pelos curadores. É bom que se diga: os curadores, hoje, exercem um papel totalitário sobre as artes. São eles que decidem o que as pessoas vão ver ou não. Por exemplo, se um curador gosta de arte conceitual, só ela entra. Adoram a Alemanha, não importa o que venha de lá. Chamo isso de "cordeirismo cultural". Antigamente o termo usado era colonialismo.
Estado - O fenômeno das cabeças colonizadas funciona nos dois sentidos. Tudo o que vem de lá é bom. E se você é aceito lá fora, então as portas se abrem por aqui.
Siron - Ah, sim, se você faz sucesso lá fora, e sobretudo na Alemanha, então eles têm de engoli-lo. Isso é uma imbecilidade. Somos todos internacionais, mas um país tem de consumir a sua arte própria. Sobretudo um país de tanta diversidade cultural como é o Brasil. Não podemos viver escravos desses modismos excludentes. É estranho. Vem um crítico carioca e diz: chega de figuras humanas. Então se decreta que o figurativismo está proscrito. No entanto, você vai aos Estados Unidos, que é o outro modelo deles, e vê que todas as manifestações artísticas estão vivas, coexistindo.
Estado - A que você atribui esse boicote à pintura, em especial a figurativa?
Siron - Os caras pararam de pintar e voltaram-se para os objetos. É a idéia que têm de ser contemporâneo. Eu pinto, lido com objetos, faço vídeos e instalações. Tenho formação renascentista. Gravar, modelar, esculpir, dese-nhar, para mim é tudo a mesma coisa. Uma atividade não diminui a outra. Somam-se. Mas os conceitualistas têm raiva da pintura. Agora, nenhuma teoria, por melhor ou mais elegante que seja, vai tirar-me o prazer de pintar. A arte é o único território em que não pode haver a palavra não. Queiram os críticos ou não, todas as manifestações podem coexistir. Uma instalação pode abrir um novo caminho para a pintura, que por sua vez pode conduzir a uma idéia para outra instalação. E assim por diante. O moderno não está no suporte, mas na maneira como você concebe a idéia artística. Você muda o tempo todo e uma coisa leva a outra, até mesmo e principalmente por caminhos inesperados.
Estado - Como esse trabalho que você está fazendo com enxadas...
Siron - Pois é, descobri que uma enxada pode funcionar como um módulo, um padrão, que se pode dispor de inúmeras maneiras, criar formas.
Estado - Mais ou menos o que Volpi fazia com as suas famosas bandeirinhas, uma forma ideal com a qual ele construía o seu universo.
Siron - Exatamente, estou experimentando com essa bela forma da enxada. Aliás, o pessoal da fábrica pensou que eu estivesse ficando louco quando encomendei um estoque de mil enxadas.
Estado - E o que você está programando aí pela frente, além do seu estudo com as enxadas?
Siron - Como sempre, estou envolvido em mil projetos. Há um bem interessante. Vou pegar a Williams com a qual o Nelson Piquet venceu o Campeonato Mundial de Pilotos de F-1 em 1987 e envolvê-la num bloco de acrílico. Transformar em estátua. Já consegui convencer o Nelson, que é meu amigo, e ele participou a idéia ao Frank Williams, que adorou. Estudei a viabilidade técnica do projeto e está tudo certo. Deve dar uma bonita escultura.
Estado - Já disseram que você poderia estar rico se fosse morar em algum país do Primeiro Mundo. O que o prende aqui?
Siron - Sou da terra. Preciso dela para criar. Tem aquele negócio da província e do universo, não é? Sou universal na medida em que escrevo sobre o meu quintal. Acredito muito nisso.
Estado - Você se recusa mesmo a sair de Goiânia e ir para o Rio ou São Paulo, que são os grandes centros culturais no Brasil. Por quê?
Siron - Acho que o desafio é esse mesmo: gerar notícia no centro a partir da sua província. Não estou sozinho nessa atitude. Há o João Câmara em Pernambuco, para citar apenas um nome. Quando você mostra a própria cara, com personalidade, a globalização passa a se interessar. No mais, é um jogo desigual. É como lutar contra o Mike Tyson, no auge dele. Não tem chance. Ou você acha que dá para competir com a China produzindo sapatos a US$ 1 o par?
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| A maior retrospectiva da obra Siron Franco realizada até o momento está em exposição no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, no centro histórico de Porto Alegre. Nessa entrevista, concedida ao Jornal do MARGS, e conduzida pela jornalista Cida Golin, com a presença do artista e curador da mostra Alfredo Aquino e do artista e Diretor do Instituto Estadual de Artes Visuais - RS, Paulo Gomes, Siron Franco fala de sua trajetória, de suas influências. |
JM - Siron, conta um pouco das influências na tua criação.
Aos 12 anos, enviei um trabalho para a Universal Católica de Goiás, mas não coloquei a idade. Eles me selecionaram e lá eu fiquei estudando até os 17 anos de idade. Antes disso, copiei muito Bosch, El Greco, era uma necessidade visual de trabalhar. Não tinha noção do que era a arte. Tinha um sujeito lá em Goiânia, que vendia estampas num varal, eram estampas de Van Gogh, Delacroix. Os impressionistas...
JM - E os brasileiros?
É curioso, eu falo o tempo todo do Brasil, mas não teve não. Talvez por eu morar em Goiânia, eu não sabia do que estava acontecendo. Nos anos 60, por exemplo, eu tinha 13 anos e não conhecia Hélio Oiticica. Mesmo na Universidade, o pessoal não discutia, por exemplo, a arte pop. Eu fui muito retardado em termos de informação. Eu fazia política estudantil, havia o AI-5, eu fazia retratos para sobreviver e isso deu condições para desenvolver o meu trabalho. Era época da ditadura, do AI-5, não havia Estado de Direito. Isso também me marcou. Eu tinha muitos caminhos, o desenho, a pintura, o grafismo com mimeógrafo. Por isso ficou essa mistura. Há quem diga que sou engajado. Nunca fui um artista engajado segundo um determinado conceito, como os artistas mexicanos por exemplo. Sempre falei muito das questões ambientais e sociais e muito pouco sobre a minha pintura. Isso criou uma confusão. Quando você está trabalhando, você está trabalhando com a pintura, não com a realidade. A pintura é uma pintura. Por mais conceitual ou menos conceitual que seja, você tem uma tinta e uma superfície e ali você encontra os problemas próprios da linguagem. Teve uma época em que fui muito ligado à pintura flamenca, ao barroco, que era o que eu encontrava na igrejas de Goiás Velho.
JM - A tela que está sendo doada ao MARGS reflete suas preocupações mais contemporâneas.
Sim, ela foi feita no ano passado. Na verdade, não tenho uma produção coerente. Ela tem um grande rio e os afluentes. Eu fiz um trabalho com peles, mas precisou passar seis anos para ele virar uma série. Numa época isso me incomodava, parecia que eu não tinha personalidade. Eu viajava, acontecia alguma coisa comigo, o meu trabalho mudava radicalmente. Isso talvez seja o reflexo do meio. O índio, por exemplo, faz uma grande escultura para comemorar os mortos na festa do Quarup. No outro dia aquilo pode virar uma lenha queimada, um pilão. Acho que inconscientemente é uma forma de não ter compromisso com o que eufiz ontem.
JM - O pintor pinta tudo o que vê...
É, acho que é o meu sistema nervoso, ele é que faz a pintura. Se eu sou tocado por uma frase, por uma fala, uma história ou um quadro, isso repercute imediatamente e faz parar o que eu já comecei, então eu tenho essa liberdade, essa irresponsabilidade, não sei. O ato de fazer, para mim, é que consiste a coisa. Eu sou muito envolvido pelo processo. A frase de um vendedor de tintas, vernizes, "essa é acor do veneno", por exemplo, desencadeia paletas enormes com a opacidade da morte...
JM - Na tela doada ao MARGS, há uma frase "o que vi pela tevê", o mundo passa pela tevê?
Eu estava em Berli, tinha levado uma máquina digital, estava com insônia e comecei a fotografar com a televisão ligada. Ao chegar na Bahia, disse para alguém: "Isso foi o que eu vi pela tevê". Foi aí que eu me escutei e achei a frase interessante. Todo mundo diz isso. E nessa imagens, havia de tudo, desde um disco dos aborígenes da Austrália até violência sexual e, na máquina, pareciam imagens de gravuras. Até então, não imaginava que isso poderia virar uma série. Às vezes chega uma pessoa no meu ateliê e me dá vontade de fazer um retrato e eu faço de um jeito clássico. Isso tem a ver também com Picasso, que me influenciou muito. Na pintura, acho que não aparece tanto, mas é na atitude, na sua liberdade.
JM - Nessa tela, tem ouro, tem terra, tem radiografia.
Minha primeira experiência de trabalhar com terra foi em 87 durante o acidente radioativo, quando falaram que tudo estava contaminado e ninguém queria comprar nada dos produtores de Goiânia. Eu preparei a terra queimada para virar um pigmento. O meu ateliê virou uma espécie de quartel dos jornalistas. Como eles não podiam entrar, eu desenhava o local do acidente numa espécie de papel preto. Quando eu trabalho, a televisão fica sempre ligada, sem som. Escuto música.
JM - Que tipo de música?
Alguma música que me provoque. Michael Newman, por exemplo, fiz toda a série das peles ouvindo esse inglês. Quando eu estava fazendo os objetos mágicos, escutava Villa-Lobos. Se eu trabalhar seis meses, é seis meses a mesma música, ela vira uma espécie de mantra, eu quase não a escuto mais. Já aconteceu de eu chegar no ateliê depois de uma viagem, colocar a música e começar a destruir o trabalho até descobrir que não era aquela a música, que o Paulinho, meu primo que trabalha comigo, tinha trocado a música. Quanto à tela O que vi pela tevê, vi cenas de legistas procurando mulheres mortas, queimadas no parque de São Paulo, e o ouro, eu vi um cara com uma luva tirando correntes de ouro. Aí comecei a comprar correntes de ouro e desenhar com elas.
JM - A questão indígena é sempre recorrente no teu trabalho.
Meu pai é neto de índios carajás. Todo o meu trabalho com elementos indígenas são convites dos próprios índios, inclusive o Monumento às Nações Indígenas. Isso é uma influência natural. Desde garoto, sempre guardei peças indígenas. Meus professores olhavam aquilo como artesanato, como um objeto antropológico. Eu levei muito tempo para olhar o Brasil, para esse Brasil pré-cabralino. Somente quando fui para a Europa em1976, para o Museu do Homem com uma bolsa-viagem do Salão Nacional do MAM do Rio de Janeiro, é que aquilo me pegou de uma maneira absoluta como uma fonte de riquezas para estabelecer novas conexões. É muito difícil conceituar o meu trabalho. Ele nasce de um processo muito emocional sob o ponto de vista da execução. Nos anos 70, eu precisava de pelo menos 30 desenhos até chegar na tela. Com o tempo, descobri que deixava muita emoção naqueles desenhos e obtinha um resultado diferente na tela. Depois é que tudo passou a acontecer na pintura, desde o primeiro gesto, alguns que resistem até o final.
JM - Conta um pouco sobre a instalação Enxadas e o trabalho especial que tu desenvolves com as crianças.
Eu entendo que um país só muda na medida em que der atenção a essas pessoas. O filho de um cara do morro ouve samba desde pequeno, na Europa, as crianças vão ao museu no carrinho. O homem é aquilo que foi injetado nele, nasce uma folha em branco. Faço isso também por causa de meu pai, ele era muito ligado na gente, cortava o cabelo dos meninos pobres da periferia. Eu não sou muito intelectual, venho de uma linhagem do ofício. Quando vi Francis Bacon pela primeira vez num livro, eu já fazia aquelas carcaças, imagens de infância de um hospital de doenças de fogo selvagem. Aí falavam, "esse cara anda copiando Francis Bacon". Outra coincidência visual, sobretudo no desenho, é com o Cuevas, que eu só fui conhecer no México em 1973. Mas se você for para o interior de Goiás, aquelas figuras são exatamente iguais, de mesmo tipo, eram muitos casamentos consangüíneos.
JM - Voltando às crianças e às Enxadas...
Eu me lembro de uma experiência em São Paulo, de um menino absolutamente tímido, ele não queria desenhar. Eu propus que ele fechasse os olhos e riscasse numa cartolina enorme com giz cera. Depois que ele riscou, riscou, riscou, fomos olhar os brancos que ficaram do entrelaçado do sistema nervoso dele ali. Aí eu falei: "agora escolhe a cor que você quiser e vai preenchendo esses vazados" e ficou maravilhoso. Você primeiro tem que ouvir o menino, depois sugerir algo. Uma vez, na periferia de Goiânia, fiz um trabalho com uma montanha de barro e até a hora do lanche, ao meio-dia, aquela massa de argila tinha virado mais de quatro mil peças, e todos os elementos do folclore brasileiro, o cachimbo do Saci, estavam ali. Meninos e meninas faziam panelas com comida dentro, pão, frutas. Quanto às Enxadas, eu vi enxada desde pequeno, minha mãe tinha uma horta. Uma vez, pendurei uma enxada na parede do ateliê e aquilo ficou anos. A primeira instalação não tinha essa forma atual de fractais. Até eliminar o cabo e ficar só com a lâmina, essa espécie de geometria ou simetria da enxada, uma forma milenar, demorou uns oito meses.
JM - Siron, como é teu cotidiano, tu viajas muito?
Minha vida sempre teve muita gente, sempre mexi com muitas coisas, eu tive até um conjunto de dublagem na televisão, fazia cartazes: "não perca amanhã, às 4 da tarde, Zorro na TV Goiânia". O conjunto de dublagens se chamava Os Relâmpagos do Rock. Acordo às 15 pras seis, levo minha filha para a escola, volto para o ateliê e de lá converso com o mundo inteiro. Viajo muito, gostaria de ficar mais tempo no ateliê. Em setembro, tenho uma exposição em Miami.
JM - Tu tens uma posição privilegiada no mercado internacional.
É por que ganhei, em 1975, um prêmio na Bienal Internacional de São Paulo. Isso é futo de todos esses anos, de exposições em museus, de muitos contatos. Como o próprio nome diz, mercado é mercado como qualquer outra coisa, a pessoa tem que estar ouvindo o seu nome, senão te esquecem. O Brasil tem um mercado bom, se vende em todo o país. Eu fui meio mascate nesse sentido, sai muito cedo com meus quadros embaixo do braço. Fui atrás e continuo indo atrás.
JM - Tu fazes uma menção a Iberê Camargo nessa exposição. Vocês eram amigos?
Eu fui procurar o Iberê no Rio de Janeiro, fui super bem recebido, pedi conselhos. Numa exposição minha na Petite Galerie, ele chegou às seis da tarde, de guarda-chuvas, ficou uma hora e disse: "vou embora por que aqui há pouco vai chegar gente". Ele me dava muitos conselhos. Nos seus últimos anos de vida, cheguei a preparar telas para ele, ele tinha muito essa preocupação com a qualidade técnica da pintura. Ele sempre foi muito generoso comigo, assim como o Volpi, o Bruno Giorgi. Todos esses grandes artistas abriram muito o caminho, não só do ponto de vista estético como mercadológico. Enquanto a minha geração estava ligada no Oiticica, nas vanguardas, eu estava atrás dos pintores.
PG - Você é um artista consagrado e sua pintura tem uma preocupação humanista e tem também uma preocupação formal. Como a crítica vê o seu trabalho num contexto da arte brasileira?
Alguns acham que eu sou absolutamente acadêmico, panfletário. Mas não sei, não me preocupo muito com isso não. Os críticos europeus têm uma outra visão.
AA - Hoje, na Europa, a pintura é muito mais contemporânea do que o conceito quase clássico das instalações. Hoje a manifestação de pintura é muito mais provocativa, muito mais subversiva, mais audaciosa.
Tem uma linha de críticos no Brasil que, por eles, só ficariam instalações e arte conceitual. Isso é fascismo. O mundo existe pela biodiversidade e a arte também. Eu nasci ouvindo dizer que a pintura já era, mas desde então os museus estão repletos de gente. Não pode existir "não" na expressão humana. Não cabe a ninguém dizer o que já era. Se a própria sociedade não quisesse receber as sensações visuais da pintura, ela já teria desaparecido. A pintura existe porque tem gente fazendo e porque tem gente consumindo.
PG - O Rio Grande do Sul tem uma tradição pictórica, e um grupo de artistas gaúchos jovens fez uma exposição em São Paulo e foram criticados porque estavam fazendo pintura.
É uma coisa muito estranha isso. Nunca vi um grupo de músicos dizer: violão não. Tudo isso é uma coisa meio doente. Nenhuma teoria vai me tirar o prazer de pintar. E você tem multidões no mundo inteiro para a pintura.
Mas não temos essa tradição de ensino e aprendizagem para criar o público para as artes visuais.
A tradição é feita a cada dia, a cada escola que chega no museu. Ali você está deixando a semente na cabeçinha de uma pessoa. E essa pessoa pode ser uma fonte de transformação total. Nós também temos uma coisa de país colonizado: nós não temos isso, nós não temos aquilo. Precisamos inverter essa estrutura e dizer "estamos tendo hábito, estamos formando novas gerações". |
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LUIZ ZANIN ORICCHIO |
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